Dragon Ball come manuale di fumetto - Perché DB è bello

MANUALE FUMETTO // LINGUAGGIO FUMETTISTICO // DRAGON BALL TORIYAMA

Anche il mondo del fumetto ha i suoi capolavori: fra questi c'è Dragon Ball. Realizzato dalla matita di Akira Toriyama, tale lavoro non è solo il capostipite di un genere particolare ma addirittura... una sorta di manuale fumettistico!

Questa che pubblico è la trascrizione del mio intervento fatto durante la conferenza organizzata insieme ad Animeclick e alcuni miei colleghi intitolata "Perché Dragon Ball è bello", tenutasi all'edizione Lucca Comics & Games del 2017 il giorno 3 novembre presso la sala Guinigi della Japan Town. Intervento, questo, volto a spiegare il come mai, secondo il mio parere, Dragon Ball piace in tutto il mondo a partire innanzitutto dalla sua apparenza grafica e dal modo tramite il quale è stato raccontato. In altre parole si tratta di un'analisi dello stile grafico dell'autore e di un'analisi fumettistica, quest'ultima con lo scopo di evidenziare come Toriyama fosse già ai tempi della pubblicazione un maestro dell'arte del fumetto, uno di quei disegnatori che ne aveva e ne ha ben capito linguaggio e potenzialità, sapendoli adoperare come pochi sanno fare. Chiunque sia interessato, può recuperare quanto detto in tale occasione seguendo questo collegamento, oppure cliccando "riproduci" nel riproduttore incorporato qui sotto.

La trascrizione la pubblico qui sul mio blog per andare incontro a coloro i quali preferiscono leggere un testo piuttosto che guardare un video. E nel far ciò ho approfittato per correggere qualcosina a livello di forma e fare qualche aggiunta che tanto avrei voluto dire in conferenza, ma che ho dovuto purtroppo tagliare per il tempo limitato a mia disposizione. Inoltre, in occasione del cambio di nome del blog in Tillamizu, ho aggiunto ulteriori nozioni a proposito di quanto detto circa i fattori pulizia e chiarezza grafica. Infine in calce al testo sono state inserite ulteriori fonti alle già precedentemente elencate, per un più efficiente indirizzamento e per fornire la possibilità di approfondire.

Di conseguenza, tale trascrizione è allora da considerare come una versione aggiornata di quel mio intervento. L'articolo che vi apprestate a leggere è il primo di una serie dedicata. Sempre qui su Tillamizu troverete anche i seguiti, il primo dei quali è sulle nuvolette di dialogo di Dragon Ball.di articoli atti ad ampliarlo. Il primo dei quali sarà incentrato sulle nuvolette di dialogo di Dragon Ball.

Ciò detto, buona lettura a tutti!

- Inizio trascrizione -

Carissimi e carissime, benvenuti a questa conferenza. Una conferenza che abbiamo cominciato a progettare già da prima del Napoli Comicon e che trova qui a Lucca la sua collocazione perfetta, in quanto proprio in questi giorni stiamo festeggiando il trentennale di Dragon Ball in Italia.

Oggi sono qui, assieme a tutti voi, in qualità di disegnatore/fumettista per analizzare il perché Dragon Ball è bello, il perché Dragon Ball ci piace così tanto, innanzitutto a livello di apparenza grafica. Dirò poi qualcosina anche sul come mai il fumetto di Dragon Ball, l'opera prima, quella che è alla base di tutto il suo successo, funzioni molto bene anche a livello di linguaggio, e parlo a livello di linguaggio fumettistico.

Però magari vi starete chiedendo, in questo momento, "perché avete deciso di far cominciare la conferenza parlando "dell'apparenza grafica"? In breve, perché noi cominciamo a dare le nostre valutazioni su qualcosa o su qualcuno partendo dall'apparenza; non c'è niente di male, in questo. E anche quando ci siamo trovati davanti Dragon Ball per la prima volta quasi tutti noi, un po' a mo' di colpo di fulmine, ne siamo rimasti subito affascinati. Insomma, un qualcosa della sua apparenza, un qualcosa del come si mostrava ai nostri occhi, ci ha subito stregato, ci ha subito catturato; e adesso andremo ad indagare la natura, di questo qualcosa.

Innanzitutto, partiamo analizzando lo stile di disegno del Maestro Toriyama. E, dunque... Anche se lo stile di disegno di Toriyama è chiaramente di derivazione tezukiana e, fra virgolette, disneyiana (più altri), il Maestro possiede comunque uno stile di disegno estremamente personale ed estremamente riconoscibile.

In altre parole, lo stile di disegno di Toriyama è unico e originale, e noi tendenzialmente parlando andiamo alla ricerca della novità, andiamo alla ricerca della personalità. E novità e personalità sono due qualità che possiamo collegare a tutto ciò che per noi è bello, a tutto ciò che a noi piace. Quindi lo stile di Dragon Ball per noi è bello innanzitutto perché è uno stile molto originale e molto personale.

In secondo luogo, Toriyama per disegnare Dragon Ball (ma non solo) ha utilizzato uno stile di disegno a linea chiara di tipo sintetico, cosa che fa risultare il suo segno estremamente pulito ed estremamente chiaro: aprite un qualsiasi numero di Dragon Ball, e questo è un qualcosa che potete vedere stesso da voi, tutte le tavole del fumetto, tutte le tavole dell'opera, risultano per l'appunto graficamente parlando molto chiare e molto pulite. E, insomma, a chi è che in generale non piace la chiarezza?, a chi è che in generale non piace la pulizia?

Questo risulta possibile non solo grazie ad esempio all'assenza di sporcature grafiche o alla correttezza percepita delle figure disegnate, ma anche grazie al fatto che Dragon Ball è un'opera creata in origine in bianco e nero: l'assenza di altre tonalità fa sì che l'occhio del lettore si concentri sulle rappresentazioni, e in particolare sui personaggi; personaggi che, generalmente parlando, con alcuni dei loro elementi tinti di scuro si staccano dagli sfondi prevalentemente bianchi, rendendo in tal modo la così bilanciata narrazione grafica altamente comprensibile.

Una coppia di tavole dal volume 19 di Dragon Ball: qui l'autore aveva già raggiunto la sua maturità fumettistica.

A chiaro e pulito c'è da aggiungere però un altro aggettivo molto importante, ovvero l'aggettivo "leggero", e leggero in termini di "peso visivo"*1. Dragon Ball risulta leggero, visivamente parlando, almeno per due motivi: il primo motivo è che la nostra mente, davanti a un disegno come quello di Toriyama fa meno fatica a interpretarlo, fa meno fatica a decodificarlo. Perché sì, poi non dimentichiamoci che in realtà i disegni che noi vediamo in un'illustrazione o in una tavola di fumetto non sono, non sono, le cose rappresentate: sono soltanto dei segni su carta a cui noi diamo un significato. Ad esempio, se vediamo in una tavola di fumetto un uomo che cammina, quello in realtà non è un uomo che cammina, sono solo delle linee su carta a cui noi diamo il significato di uomo che cammina. Fate vedere lo stesso disegno, chessò, al vostro gatto e quello vi guarderà come a dire "ma che sei scemo?, che stai a guarda?" E a giusta ragione, almeno per lui, perché ovviamente il fatto di dare dei significati a delle forme, a delle linee, a delle macchie è una prerogativa umana, non è una prerogativa felina o canina.

Quindi, tornando a noi, più c'è sintesi in un disegno, quindi quanto più un disegno leva tutto ciò che è superfluo per mantenere solo ciò che è veramente importante... quindi meno linee ci sono, meno particolari ci sono (meno particolari superflui ci sono), e più la nostra mente fa meno fatica a interpretare questi disegni, fa meno fatica a decodificare questi disegni. E la cosa risulta chiara se poi andiamo a fare una comparazione fra queste due tavole che ho inserito in questa diapositiva.

A sinistra c'è una tavola in bianco e nero di Tenebre di Giuseppe Ricciardi (il disegnatore) e a destra abbiamo invece una tavola di Dragon Ball dal volume 11. Come potete vedere a colpo d'occhio, quella di Ricciardi, che è bellissima, per carità, risulta per noi, "per il nostro occhio" per l'appunto più pesante a livello visivo. Perché? Perché ci sono molte più linee, perché ci sono molti più dettagli, che la nostra mente deve interpretare.

Inoltre, a rendere leggero il segno di Toriyama ha certamente contribuito anche il suo modo di utilizzare il colore nero, il colore bianco e il colore grigio. Dovete sapere infatti che Toriyama faceva, in Dragon Ball, un uso mooolto, molto scarso dei retini (parliamo dei grigi) ed un uso parsimonioso del colore nero. E il nero e il grigio sono due colori che, sempre "per il nostro occhio", risultano più pesanti rispetto al bianco; bianco che invece predomina nelle tavole di Dragon Ball. Quindi, quanto più in una tavola di fumetto c'è il colore nero, tanto più risulta a livello visivo pesante, quella tavola. E naturalmente cosa simile dicasi per il colore grigio. *2

Le tavole di Toyotarou risultano meno leggere rispetto a quelle del Maestro anche per via del maggior uso dei retini.

In terza istanza, un'altra caratteristica peculiare del segno di Toriyama è certamente la sua grande comunicabilità. Comunicabilità che si palesa in almeno due elementi principali, vale a dire l'intuitività dei volti dei suoi personaggi e la loro espressività; ed espressività tanto a livello di corpi tanto a livello di visi.

Goku e Vegeta, senza dire neanche una parola, ci dicono subito chi sono.

Parlando del fattore intuitività, in pratica si guardano gli occhi di un personaggio qualsiasi di Dragon Ball e semplicemente dalle loro forme quasi geometriche ci si fa subito un'idea di che tipo di personaggio sia. E questo come mai? Come può una forma, un qualcosa che non parla, dirci qualcosa? È possibile perché noi, così come al colore, ad ogni forma possiamo associare un significato. Ad esempio, rosso, il colore della rabbia, il colore del sangue; il quadrato, una figura geometrica che possiamo mettere in collegamento alle persone "quadrate": non a caso si dice così. E non deve poi destare sorpresa se poi Toriyama che, è palese, conosce questi meccanismi d'associazione della mente umana, ha dato a Vegeta, che è un tipo caratterialmente più chiuso rispetto a Goku, un taglio di occhi per l'appunto chiuso.

Poi, certo, aperta parentesi, non è che esista una corrispondenza biunivoca tra un dato taglio di occhi e una data personalità: più personalità più o meno simili fra di loro possono condividere il medesimo taglio di occhi. Si pensi al taglio di occhi condiviso da Goku e Kurilin; che poi comunque il taglio di occhi è sempre da mettere in relazione ad altre caratteristiche corporee, all'atteggiamento del personaggio, al fatto che l'autore potrebbe aver giocato su come noi percepiamo istintivamente certe forme, eccetera eccetera. Chiusa parentesi.

Parlando invece del fattore espressività, i disegni di Toriyama risultano così espressivi perché sono molto vicini alla cosiddetta "area del significato sul piano dell'immagine". E lo so, nel 98,7% di voi si sarà accesso sicuramente un grandissimo punto interrogativo, ma questo è più che normale perché è un concetto molto tecnico, che necessiterebbe di una spiegazione piuttosto approfondita, però limitiamoci a dire che questo, mettendola molto sul semplice: dunque, così come insegna il buon Scott McLoud, fumettista di rilievo internazionale, quanto più il disegno di un personaggio è in stile cartonesco (o cartoon) tanto più gli è facile essere "comunicativo"; cioè, tanto più gli viene facile "comunicare" un'emozione o un significato.

Il piano dell'immagine. Da McLoud (edizione originale del 1993).

E attenzione, prima di proseguire, con "cartonesco" non si intende per forza soltanto "Johnny Bravo", per dire; cartonesco è uno stile di disegno che è sintetico, caricaturale e grottesco, e Dragon Ball è in stile cartonesco.

Per capire al volo questo concetto espresso da McLoud rifacciamoci a questa diapositiva, in cui ho inserito due disegni di due volti sorridenti: quello a sinistra è un disegno realistico e quella a destra, quello di Luffy, è un disegno in stile cartonesco.

Ora, cosa ci siamo detti prima? Ci siamo detti che in realtà queste non sono le cose rappresentate, sono soltanto, in questo caso, dei segni su schermo a cui noi diamo un significato. Qual è il loro significato? Il loro significato è quello di due volti umani che esprimono l'emozione della felicità tramite un sorriso: questo è il loro significato. Quello cartonesco però, quello di Luffy, riesce a comunicarlo meglio, o con più facilità, per via di due fattori: il primo fattore è che se un disegno è spogliato di dettagli riconducibili alla realtà, quindi sintetizzato, si pensi alla forma verosimigliante del naso, alla forma verosimigliante del volto eccetera eccetera, la nostra mente può concentrarsi di più su quei dettagli specifici che sono più legati al significato che c'è dietro ad un'immagine. In parole povere, la nostra mente in casi del genere può subito focalizzarsi sugli occhi e sulla bocca, quegli elementi base che ci fanno capire che ci troviamo di fronte ad un volto umano che sta sorridendo: a noi bastano due puntini e una linea curva per dire che quello è un volto umano sorridente, perché appunto sono quelli gli elementi base.

Di conseguenza, questa focalizzazione permette già di per sé al significato di venire ampliato, di essere reso più evidente. Inoltre, a contribuire a rendere i disegni di tipo cartonesco più comunicativi c'è un altro fattore, probabilmente più importante, ovvero il fattore estremizzazione delle forme. Lo vediamo qui in Luffy, con questi occhi spalancati e questa mega sorriso, oppure lo vediamo qui, in questa carrellata di immagini di Akko da Little Witch Academia, con tutte le sue facce buffe ed esagerate, che però contribuiscono, rendono, i suoi volti estremamente comunicativi.

Varie espressioni di Atsuko Kagari. Dalla pubblicazione "Little Witch Academia Chronicle" (2017: 78)

Infatti succede questo: essendo in particolare gli occhi e la bocca strettamente connessi alle emozioni che il volto umano può esprimere, ecco che all'esaltazione della forma corrisponde anche un'esaltazione del significato che c'è dietro l'immagine. Perché certe forme, occhi e sorriso, occhi e bocca, sono strettamente connessi al significato. Quindi, dando enfasi alla forma degli occhi e alla forma bocca si dà automaticamente enfasi anche al significato che c'è dietro l'immagine.

Ma c'è di più! All'esaltazione della forma corrisponde anche una focalizzazione, sulla forma. Vale a dire, se si enfatizzano i segni di occhi e bocca, chi guarda è portato con maggiore efficacia a concentrarsi su di essi, dunque a concentrarsi sulla storia: non è portato in genere a focalizzarsi ad esempio sugli sfondi, che guarda caso mantengono nella stragrande maggior parte della produzione nipponica un più stretto legame di verosimiglianza anche per questa ragione, per far sì che il lettore o lo spettatore resti concentrato sui personaggi.

Insomma, chi è che grida di più: un uomo che grida o un uomo che grida al microfono?

Inoltre, un'altra caratteristica dello stile cartonesco, e che quello realistico in proporzione ha di meno perché si tende a vedere il volto di un altro, è il fattore immedesimazione/universalità. In pratica, sempre rifacendoci a McLoud, un personaggio di un fumetto funziona un po' come se fosse una sorta di avatar; un avatar in cui noi lettori possiamo immedesimarci. Però riusciamo ad immedesimarci meglio in un personaggio cartonesco piuttosto che in un personaggio realistico proprio perché non vediamo, nel personaggio cartonesco, il volto di un altro, cosa che potrebbe frenare il processo di immedesimazione: vediamo sostanzialmente una maschera, vediamo un pupazzo.

Il fattore immedesimazione dello stile cartonesco. Da McLoud (edizione originale del 1993).

Inoltre il cartone, generalmente parlando, non vuole essere né cinese né europeo né africano, il cartone è semplicemente se stesso: Goku non è giapponese, non c'ha gli occhi a mandorla; Goku è soltanto Goku. E il fatto che Goku è disegnato in stile cartonesco facilita per l'appunto questo processo di immedesimazione a livello globable, da parte del pubblico globale: quindi io italiano posso benissimo sentirmi Goku, io africano posso fare lo stesso ed io cinese posso fare altrettanto. Di conseguenza, proprio il fatto che Dragon Ball è disegnato in stile cartonesco è sicuramente uno di quei fattori, uno di quegli elementi che ha contribuito al suo successo in tutto il mondo.

Bene, detto ciò passiamo adesso a dire qualcosina sulla grande maestria di Toriyama nell'arte del fumetto. E... questo perché? Perché, sì, magari un fumettista può possedere uno stile di disegno esteticamente molto bello, avere a disposizione una graaande vicenda da raccontare... ma se questa storia non si è capaci di comunicarla con efficacia, beh, risulterà poco interessante, e Dragon Ball invece risulta interessante, riesce assolutamente a risultare tale; e questo anche grazie a come Toriyama ha progettato le sue tavole. Tavole che risultano tutte molto scorrevoli e soprattutto molto coinvolgenti. E questo poi ben lo si può constatare se si vanno ad analizzare i vari elementi che compongono le pagine di Dragon Ball.

Due pagine composte unicamente dalle cosiddette "vignette chiuse". Dal volume 19 di Dragon Ball.

Per iniziare partiamo da un qualcosa di molto molto basilare, le vignette.

Aprendo un qualsiasi numero dell'opera, tra le prime cose che magari possiamo notare c'è il fatto che le tavole che compongono Dragon Ball sono costituite in maggior parte dalle cosiddette vignette chiuse, le classiche vignette quadrangolare, per intenderci. Un tipo di composizione, questa, che ha il vantaggio di essere molto facile da capire. Perché?

Perché semplicemente c'è un susseguirsi molto ordinato e molto regolare di vignette all'interno delle quali si sviluppano i fatti narrati. E proprio in virtù di questa caratteristica Dragon Ball è un fumetto che potrebbe essere capito benissimo anche da mia nonna, che non legge affatto fumetti. Insomma, non ci sono "giochi strani", non ci sono "giochi complessi" così come potremmo vedere nei fumetti giapponesi per ragazze.

E ordine, regolarità, semplicità e chiarezza sono tutte qualità che in genere ci piacciono, sono tutte qualità belle, potremmo dire.

Yajirobei, inserito in una "vignetta aperta", taglia la coda di Vegeta. Dal volume 21 di Dragon Ball.

In aggiunta, l'uso maggioritario di vignette chiuse rispetto a quelle aperte, come questa ad esempio, questa di Yajirobei, dà all'opera un ritmo preciso, ovvero un ritmo "non-lento", e mi spiego subito. Dovete sapere che in fumetti come Dragon Ball, quanto più una vignetta chiusa è lunga se si sviluppa in orizzontale e quanto più una vignetta chiusa è alta se si sviluppa in verticale, tanto più il tempo del racconto aumenta, tanto più il tempo di lettura aumenta; in altre parole, su quella vignetta ci stiamo di più, la scena dura di più. Con le vignette aperte invece, in fumetti come Dragon Ball, gli autori di fumetto vogliono indicare al lettore che questo tempo di lettura è da prolungarsi in maniera indeterminata. Quindi, siccome l'uso di questa tipologia di vignetta prolunga e/o rallenta il tempo, sempre (ripetiamolo) in fumetti come Dragon Ball, Toriyama le ha utilizzate, lì dove fosse necessario farlo. Ad esempio, qui in questa pagina Toriyama ha disegnato Yajirobei che taglia la coda di Vegeta proprio all'interno di una vignetta aperta, e questo credo fermamente non a caso, l'avrà fatto per dare enfasi a questo colpo di scena e per suggerire un senso di rallentamento temporale (tant'è che l'effetto prodotto è proprio questo).

Goku schiva agilmente i ripetuti tentativi d'attacco di Nappa. Dal volume 19 di Dragon Ball.

Oppure qui vediamo Nappa indirizzare una serie di colpi a Goku, e l'uso della vignetta aperta sta dicendo al lettore che questa scarica di colpi non è che finisce in tot secondi, come potrebbe essere con una vignetta chiusa in cui c'è un inizio, uno sviluppo e una fine ben delineati, no: qui Toriyama ci avrà probabilmente voluto dire, con fine anche qui credo predeterminato, che questa scena inizia, si sviluppa, arriva ad un certo punto e poi prosegue per un tempo indeterminato, la cui fine è sancita dal lettore. In parole povere è un po' come se nella versione animata questa scena fosse una serie di tatatatatatatatata che continua finché non lo decide il lettore.

Di conseguenza, l'uso maggioritario delle vignette chiuse rispetto a quelle aperte fa sì che l'intera vicenda non si perda in chiacchiere, che vada al sodo, che non risulti lenta... E che quindi non risulti noiosa. E se una cosa non è lenta, se una cosa non è noiosa, questo ovviamente a noi piace, è una cosa bella.

Poi, certo, ci sono fumetti che fanno della lentezza un loro punto di forza, ma qui stiamo parlando di Dragon Ball, un fumetto d'azione, un fumetto di avventure rocambolesche, che non può permettersi di essere seeempre lento: deve avere un certo ritmo, una certa velocità. Ritmo e velocità che per l'appunto viene garantito da questo uso maggioritario delle vignette chiuse rispetto a quelle aperte.

A rendere scorrevole e coinvolgente la lettura di Dragon Ball ci sono poi tanti altri elementi; altri elementi con cui Toriyama ha saputo ben giocare proprio perché era padrone nell'arte del fumetto, checché se ne dica.  Dragon Ball è addirittura un fumetto che, ne sono convinto, potrebbe essere utilizzato a mo' di manuale fumettistico tanto che è valido, tanto che è ben fatto. Basti pensare a come l'autore ha giocato in maniera mooolto evidente e sapiente con le dimensioni delle vignette, con le loro posizioni, con le loro forme, con la disposizione delle nuvolette all'interno di esse, con le vignette oblique, con le onomatopee, eccetera eccetera eccetera.

Purtroppo ora siamo arrivati agli sgoccioli del mio intervento e quindi potremo vedere giusto qualche esempio, ma sappiate che se ne potrebbe parlare davvero ma davvero per ore ore e ore, ci vorrebbe una conferenza a parte.

Dunque, prendiamo in analisi questa sequenza.

Vegeta, pressato da sé stesso e dalla vignetta. Dal volume 20 di Dragon Ball.

Il Vegeta che noi vediamo nella pagina a sinistra non credo sia stato raffigurato a caso all'interno di una vignetta chiusa così stretta: reputo che ci sia un motivo ben preciso dietro a questa scelta di Toriyama; in realtà due, però per tagliare ne vediamo giusto uno.

Prima di dare la mia interpretazione, diciamoci però innanzitutto questo: nella scena precedente, nelle scene precedenti, Vegeta è stato menato da un altro saiyan, dal nostro Goku, il quale ha messo in discussione il suo essere il principe dei saiyan, il primo fra tutti i saiyan. Ma c'è qualcosina in più. Perché? Perché Goku non è solamente un altro saiyan, è anche un guerriero di una classe inferiore rispetto alla sua... e questo fatto, per Vegeta, è un'onta insopportabile, un qualcosa che figurativamente parlando, metaforicamente parlando lo sta schiacciando dentro, lo sta pressando, lo sta opprimendo interiormente. Per questo motivo probabilmente Toriyama l'ha inserito all'interno di una vignetta così stretta ai lati, proprio per suggerire al lettore, tramite la forma, questo senso di oppressione interiore vissuto da Vegeta in quel momento. *3

Vegeta diventa più forte di Goku: a suggerircelo, le vignette. Dal volume 20 di Dragon Ball.

A seguire Vegeta si arrabbia, come al suo solito, fa espandere la sua forza e diventa più forte di Goku. Ora, noi lo sappiamo perché lo sappiamo, ma potevamo saperlo in maniera anticipata semplicemente analizzando le vignette all'interno delle quali sono disegnati i personaggi nella pagina successiva. E infatti, cosa vediamo? Eeeh, dunque, vi faccio capire questo concetto aiutandomi con la voce nella spiegazione: la vignetta in cui c'è Vegeta è grande, la vignetta in cui c'è Goku invece è piccola rispetto alla sua.

Ecco, io adesso ho utilizzato la mia voce per trasmettere a voi questo senso di grandezza e questo senso di piccolezza che caratterizza in questa pagina le forze di Goku e di Vegeta. Toriyama invece sembra proprio che abbia fatto lo stesso utilizzando però la forma. Vedete?, è palese: la vignetta in cui si trova Vegeta è più grande rispetto quella in cui c'è Goku, che è più piccola, al contrario. Senza contare che ad indicare con tutta probabilità il fatto che Vegeta sia su un piano superiore rispetto a Goku c'è anche un altro elemento, ovvero che la vignetta stessa di Vegeta si trova sopra quella di Goku, non a caso reputo anche qui. Poi stesso la posizione delle due suggerisce a mio avviso che la forza di Vegeta è più schiacciante rispetto a quella di Goku. Perché? Perché, guardate, la vignetta in cui c'è Vegeta suggerisce per l'appunto tramite la sua forma e tramite la sua posizione il fatto che la sua forza sia di natura più schiacciante rispetto a quella di Goku; notate?, la vignetta di Goku è pressata verso il basso, anche in questo caso dubito... che sia frutto del caso! Poi, secondo me tocco di classe dell'autore, la posizione delle due vignette all'interno della pagina è perfettamente coerente con l'effettiva posizione dei due personaggi all'interno della scena. Vegeta si è infatti librato in aria, e penso che sia anche per questo che la sua vignetta sta più in alto rispetto a quella di Goku. Goku invece sta su una roccia, ed è più in basso rispetto a Vegeta; ed è anche per questo che credo che, a seguire, la sua vignetta è posta sotto a quella di Vegeta.

In terzo luogo, analizziamo adesso uno degli espedienti più coinvolgenti e più caratteristici utilizzati da Toriyama, ovvero quello di far andare le azioni dei personaggi contro il senso di lettura, come in questo caso in cui Nappa salta verso Goku.

Esempio di uso efficace del far andare le azioni dei personaggi contro il senso di lettura. Dal volume 19 di Dragon Ball.

Siccome in questa scena è un po' come se noi fossimo Goku, ricordate il fattore immedesimazione?, il balzare di Nappa contro il senso di lettura, cioè quello che noi abitualmente seguiamo, suggerisce anche l'idea che stia saltano anche contro di noi.

Qui poi un altro caso, in cui vediamo Nappa sparare un colpo di ki dalla bocca facendogli seguire il senso di lettura, però... noi siamo Goku, vogliamo contrastare l'attacco di Nappa, e quindi Toriyama l'ha disegnato facendogli sparare la sua Kamehameha in senso opposto, chiaramente proprio per suggerire a noi lettori questo senso di contrasto, questo senso di opposizione, di voler andare contro il colpo di Nappa.

Apparente "effetto paradosso" dello schianto di Vegeta. Dal volume 20 di Dragon Ball.

Concludendo, qua invece vediamo un esempio di tale espediente per dare l'idea di un'azione fulminea, di un'azione estremamente veloce. E cosa vediamo? Vediamo lo schiantarsi al suolo di Vegeta per via di un colpo di Goku.

Però... questa scena è un po' strana. Perché?, magari vi starete chiedendo. Perché vediamo prima uno schianto e poi una caduta... prima un effetto e poi la causa... prima la mela che è caduta a terra e poi la mela che cade dall'albero... Bizzarro, no? Perché sembra che Toriyama sia andato contro la logica?

Toriyama ha fatto così proprio per trasmettere al lettore questa idea di azione fulminea, e la cosa funziona secondo me in tale maniera: il lettore, trovandosi all'improvviso davanti prima la scena dello schianto, giustamente è portato a chiedersi "ma qui, che cosa è successo?". Quindi, cosa fa?, analizza il resto della vignetta, vede che c'è una caduta, mette insieme i pezzi del puzzle e dice che: "se ho visto prima uno schianto e soltanto dopo la caduta, vuol dire che in realtà il mio occhio da "spettatore" (facendo come se la scena l'avessimo davvero davanti) ha registrato questa caduta soltanto in ritardo, soltanto dopo, in un momento successivo.

Per capirci meglio, facciamo questo esempio. Immaginate che, all'improvviso, davanti a voi passi un boccino d'oro; un boccino d'oro che si ferma immediatamente alla vostra sinistra, diciamo a un braccio di distanza. Voi però non avete visto passare questo boccino d'oro, avete giusto sentito una "scia", una folata d'aria, e poi vi siete accorti della sua presenza alla vostra sinistra. Una volta che girate il volto e guardate il boccino d'oro, e seguire vi ricordate della "scia" che aveva preceduto questa visione, voi state ricostruendo mentalmente l'accaduto: nella vostra mente state figurando la scia di movimento che questo boccino ha fatto davanti ai vostri occhi e che però voi non avete registrato. Quindi un qualcosa che voi fate a posteriori, dopo per l'appunto. Ecco perché qui, in questa vignetta, per come la vedo io c'è prima uno schianto e dopo c'è la caduta; perché in realtà questa caduta non è una caduta in senso stretto, è una vostra/nostra ricostruzione: l'unica spiegazione possibile, credo, che la nostra mente può dare ad una raffigurazione del genere che altrimenti risulterebbe paradossale. Perché per l'appunto, se non avete registrato con i vostri occhi da spettatore la caduta quando è avvenuta dinanzi ai vostri occhi e avete avuto soltanto modo in un secondo momento di fare una ricostruzione, ciò sta a significare che questa caduta è avvenuta in maniera estremamente veloce.*4

Bene, detto ciò sono arrivato alla fine del mio intervento. Avrei voluto parlare veramente di tante e tante altre cose, come l'uso che Toriyama ha fatto molto sapientemente delle vignette oblique, oppure come sono le strisce di Dragon Ball, eccetera eccetera eccetera... ma magari, ecco, se ne potrebbe riparlare in una conferenza a parte, o in qualche mio video o articolo dedicato sui miei spazi. Vedremo un po' quali piano ci riserverà il futuro, io però adesso devo passare la parola alla mia collega Chiara Aviani Barbacci, la quale ci parlerà del come mai Dragon Ball, opera giapponese, è riuscito comunque ad avere successo in tutto il mondo sbaragliando, abbattendo, qualsivoglia barriera culturale. Prego, Chiara, adesso la parola a te.

- Fine trascrizione -

Per seguire tutti gli aggiornamenti

Dragon Ball come manuale di fumetto è una serie di articoli. Questa che hai appena finito di leggere è la prima parte, qui a seguire i collegamenti alle restanti finora pubblicate:

- Dragon Ball come manuale di fumetto #2: le nuvolette

- Dragon Ball come manuale di fumetto #3: le onomatopee

- Dragon Ball come manuale di fumetto #4: i dialoghi

Per non perdere i nuovi articoli, se leggi da computer puoi iscriverti al servizio di aggiornamento tramite posta elettronica, inserendo il tuo indirizzo nel modulo in fondo a questa pagina.  

Oppure puoi iscriverti al canale Telegram: t.me/tillamizu

Ti interesserà inoltre sapere che Tillamizu è presente anche su Youtube, uno spazio sussidiario dove ci sono sia contenuti pubblicati in via esclusiva sulla piattaforma sia versioni video di articoli pubblicati qui sul blog.

Note

*1 In fotografia e in grafica, un elemento risulta avere un maggiore peso visivo rispetto ad un altro quando è maggiormente capace di catturare la nostra attenzione; oppure quando, rispetto a un secondo, "fa affaticare di più il nostro occhio"; o per meglio dire quando, nell'osservarlo, la nostra mente lo avverte come più pesante.

*2 A rendere parecchio pesante una tavola di fumetto non è tanto la sola abbondanza del colore nero, quanto il livello di dettagli e di particolari in essa presenti, perché sono questi elementi che per la maggiore devono essere interpretati. Anche se di base il colore bianco ha meno peso visivo rispetto al nero, un effetto analogo la può comunque creare anche una sua sovrabbondanza, e questo perché molto semplicemente "ce n'è troppo". Di conseguenza a rendere una tavola leggera, unitamente ad una buona sintesi, è l'equilibrio tra il colore bianco e il colore nero (più grigi). Attenzione però, equilibrio non vuole per forza 50 e 50: ad esempio, una tavola equilibrata può essere una tavola con una quantità di bianco intorno al 70% e di nero intorno al 30%; dipende sempre da un insieme di fattori.

*3 La vignetta si sviluppa così in verticale, seguendo uno sviluppo dall'alto verso il basso, perché Vegeta sta facendo i conti con se stesso. E il "nostro noi stessi" si trova, a livello figurativo, in un piano interiore molto profondo: profondo, ecco anche perché credo che la vignetta si sviluppa verso il basso. Poi, lo sfondo è nero perché reputo che Toriyama così facendo abbia sottolineato il piano nel quale Vegeta "si trova in quel momento": sta facendo i conti con se stesso, con una parte che si trova all'interno di lui. E che cosa succede se chiudiamo gli occhi e volgiamo lo sguardo verso l'interno?, verso noi stessi?: vediamo naturalmente il buio, vediamo nero, il colore che, proprio per questo, può essere metafora della nostra interiorità. Uno sfondo nero, in genere, in casi come questo, sta allora ad indicare proprio tale cosa, una rappresentazione che più che sul piano esteriore si sta verificando su quello interiore. In altri casi lo sfondo nero può invece servire, ad esempio, semplicemente per mettere in risalto la battuta di un certo personaggio. Ad ogni modo, in Dragon Ball, l'utilizzo dello sfondo nero non serve ad indicare che questo o quel personaggio provi paura: si prenda a modello la vignetta numero due di pagina 162 del volume 34 (edizione evergreen) in cui è raffigurato Cell; oppure, la vignetta numero uno di pagina  161 del volume 25 (sempre edizione Evergreen) in cui è raffigurato Piccolo.

*4 Nota aggiunta a posteriori, in data 20 Maggio 2020. Da una traduzione di Derak Padula di un dialogo-intervista con Kazuhiko Torishima, uno degli editor di Toriyama, sono emerse a riguardo informazioni interessanti. Leggendo sia quanto riportato sia dall'intervista originale, è possibile evincere che potrebbe essere stato Torishima ad insegnare a Toriyama questo espediente fumettistico. Torishima, che l'ha appreso da Hokuto no Ken (北斗の拳), il fumetto di Buronson e Tetsuo Hara, conosciuto in Italia col nome di Ken il Guerriero. Questo durante lo studio di tale opera, in vista di cambiamenti da apportare a Dragon Ball dopo la conclusione del primo arco narrativo, quello della prima  ricerca delle sette sfere del drago e il combattimento contro Pilaf. Tuttavia, nonostante tali dichiarazioni, già nei capitoli precedenti alla comparsa di quest'ultimo è possibile vedere messo su carta l'espediente di far andare le azioni dei personaggi contro il senso di lettura. Come ad esempio nel capitolo 1, in cui vediamo Goku dare un calcio al pesce che ha adescato in una rappresentazione che va nel senso opposto, a quello di lettura; oppure nel capitolo 4, in cui c'è più di una vignetta in cui c'è Goku, sulla propria nuvola, lo vediamo andare contro il senso di lettura. Dunque la dichiarazione di Torishima perde di consistenza, e non è chiara quale sia la verità dei fatti. Se Torishima l'abbia appreso sì da lì, ma Toriyama già lo sapeva. Se Torishima l'abbia appreso sì da lì, ma Toriyama già lo sapeva e si è solo deciso di aumentare la frequenza dell'utilizzo di questo espediante. Se Torishima l'abbia appreso sì da lì e Toriyama ha utilizzato la tecnica per caso, o in maniera inconsapevole. Eccetera, eccetera.

Curiosità

• I colori verde e bianco degli sfondi delle diapositive richiamano quelli dell'edizione Evergreen di Dragon Ball: essendo de facto un semprevérde la citazione era d'obbligo!
• Siccome Dragon Ball è sulla cresta dell'onda da oltre trent'anni, è stata scelta l'illustrazione di copertina del primo volume di Dragon Ball Super, in cui Goku fa surf su Shenlong, come immagine di frontespizio per il nostro evento.
• Il titolo italiano è così impostato per risultare al contempo sia una domanda sia un'affermazione.

Bibliografia

BOYES C. (2008) La PNL in 5 minuti. Milano: Antonio Vallardi Editore

EISNER W. (2008) Will Eisner Comics and Sequential Art. New York - London: W.W. Norton

EISNER W. (2008) Will Eisner Graphic Storytelling and visual nar. New York - London: W.W. Norton

FALCINELLI R. (2020) Figure - Come funzionano le immagini. Torino: Giulio Einaudi Editore

FRANCAVILLA C. (2019) Teoria della percezione visiva e psicologia della forma. Fasano: Schena Ed.

FREEMAN M. (2017) L'occhio del fotografo. Modena: Logos Edizioni

MCLOUD S. (2013) Il libro del fumetto. Torino: Pavesio Editore.

POLIDORO P. (2008) Che cos'è la semiotica visiva. Roma: Carocci Editore.

ROUSMANIERE N. C., MATSUBA R. (2019) The citi exhibition Manga. London: Thames & Hudson Ltd.

TORIYAMA A. (1984) Dragon Ball. Tokyo: Shueisha.

SHŪEISHA (2003) Dragon Ball Landmark. Bosco (PG): Edizioni Star Comics.

SHŪEISHA (2004) Dragon Ball Forever. Bosco (PG): Edizioni Star Comics.

YAMANE M. (N.D.) Manga Book - Il tempo nei ballons. Roma: Kawama s.r.l.

Sitografia

ALMASUDE A., ALMASUDE J. (2002). "Principles of Visual Communication in Web design". ASCUE Proceedings. Retrived Octorber 23, 2017. Disponibile da: http://files.eric.ed.gov/fulltext/ED474551.pdf

DAVID PATERSON (2012). What Is Visual Weight? And How Visual Weight Helps Your Photos. Disponibile da:

http://www.digital-photo-secrets.com/tip/2067/what-is-visual-weight-and-how-visual-weight-helps-your-photos/

DEREK PADULA (2020). Akira Toriyama’s Editor says, “There is Nothing to Learn from Dragon Ball”. Disponibile da:https://thedaoofdragonball.com/blog/interviews/akira-toriyama-editor-says-there-is-nothing-to-learn-from-dragon-ball/. Intervista originale giapponese (ドラゴンボールから学ぶことは一つも無い, "Da Dragon non c'è nulla da imparare, di Matsuyama Hiroshi) disponibile per la consultazione da: https://note.com/piroshi3/n/n852c39cde687

DM-INTERIORDESIGN.COM (2018). 5 Key Principles of Interior Design.  Disponibile da:
https://www.dm-interiordesigns.com/blog/latestposts/designprinciples

FOTOGRAFARE IN DIGITALE.COM (2013). La composizione fotografica: il peso visivo. Disponibile da:

https://www.fotografareindigitale.com/2013/05/la-composizione-fotografica-il-peso-visivo/

GOLNAZ GORJESTANI (2018). Visual Weight in Design. Disponibile da:
https://www.lifestylemeetscomfort.ca/2017/11/01/visual-weight-design/

NIKAIDOU RENJI ニカイドウレンジ (2014). ドラゴンボールの左と右と読みやすさの秘密 ("Da destra a sinistra: il segreto della leggibilità di Dragon Ball"). Disponibile da:http://nikaidorenji.blogspot.com/2014/03/blog-post.html#more

NIKI FULTON (2012). Why do Colours Have a Visual Weight?. Disponibile da:

https://unifiedspace.wordpress.com/2012/03/20/why-do-colours-have-a-visual-weight/

PNLCOACHING.IT (2017). PNL la mappa non è il territorio. Disponibile da:

https://pnlecoaching.it/la-formazione-in-pnl/pnl-la-mappa-non-e-il-territorio/

SILVIA BENCIVELLI (2017). La realtà non esiste, è (quasi) tutta un'illusione. Disponibile da:

http://www.repubblica.it/venerdi/articoli/2017/10/04/news/realta_e_illusioni_ottiche_-177368321/

STACEY HILL (2017). How to Understand and Use Visual Weight in Composition. Disponibile da:

https://digital-photography-school.com/understanding-visual-weight-composition/

Ulteriori informazioni

- Il disegno della donna sorridente appartiene alla gestrice del blog "https://charcoalpencilart.wordpress.com/".

- La mia affermazione circa il fatto che le cose rappresentate non sono le cose stesse si rifà a quanto (sottilmente) asserito dal celebre artista René Magritte tramite la sua opera intitolata "Ceci n'est pas une pipe" (Questa non è una pipa, 1948).

Tutto il materiale grafico utilizzato, eccezion fatta per gli sfondi delle diapositive, appartiene ai legittimi proprietari ed è stato utilizzato senza alcuna finalità di lucro e solo e unicamente per scopi divulgativi, in accordo con le normative italiane ed internazionali sul libero utilizzo di materiale protetto.

Avvisi Legali / Legal Informations

Tutti i diritti sono riservati. Questo articolo non può essere in alcun modo ripubblicato in qualsiasi forma o mezzo su altri spazi senza la mia autorizzazione scritta. Per quanto concerne singole parti è concessa senza previo accordo solo la citazione, purché nei termini previsti dalla legge che tutela il Diritto D'Autore.

Tutto il materiale visivo riguardante Dragon Ball e altre opere appartiene ai legittimi proprietari, ed è stato qui utilizzato in accordo di legge senza che risulti economicamente concorrenziale e solo e unicamente per fini informativi, educativi, di discussione e senza alcun tipo di intenzionalità commerciale.

All the contents used in this article belong to their respective owners. The use of these contents is only for teaching purposes, in accord to Fair Use Rules. No one of my articles can be reposted in any form or media on other spaces without my written authorization. Quoting is possible, so long as in according to the law.

PER CITAZIONI // IF YOU WANT CITE THIS PUBLICATION: 

TILLAMIZU (2018), Dragon Ball come manuale di fumetto - Perché Dragon Ball è bello. Disponibile da/available from: http://tillamizu.blogspot.com/2018/10/lucca-comics-2017-perche-dragon-ball-e.html [consultato il/accessed on - inserire data/insert date - ]